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La bandola andina colombiana es un instrumento de cuerda pulsada que se toca con plectro (pluma, plumilla, uña y/o pajuela son otros nombres populares dados al plectro). Es un instrumento de transcultu­ración y en desarrollo que organológica­mente proviene de la familia instrumental de la guitarra y cuyo nombre viene de una antigua raíz pérsico-arábiga (pandur), que llega a través del laúd europeo para designar una gran variedad de instrumentos de registro medio y agudo con funciones melódicas. En Colombia ha tenido y continúa teniendo diversas transformaciones que responden a las necesidades musicales, sociales, técnicas y personales de instrumentistas y constructores, quienes han influido de muy diversas maneras en su morfología y por ende en su sonoridad. Para la bandola andina colombiana se plantean dos líneas de desarrollo: por un lado la línea denominativa que hace referencia a su nombre y por otro la línea constructiva que hace referencia a sus características morfológicas (Ver BERNAL, 2003).

El nombre de bandola proviene de la pandura (identificada desde el Siglo X) a través de la bandura panskaja y la bandurka (Siglo XV), pasando por el laúd europeo y una de sus familias que toma esta denominación: la de las mandoras. Estos últimos instrumen­tos de cuatro a seis cuerdas u órdenes y cuerpo delgado tenían varias afinaciones (una mezcla de cuartas y quintas justas) y longitudes de la escala que oscilaban entre 37 y 42 cm.

Como su nombre lo indica la bandola es un instrumento perteneciente a la denominada región andina colombiana, comprendida esta por las cordilleras, los valles interandinos y sus zonas de influencia en los departamentos de Antioquia, Boyacá, Caldas, Caquetá, Cauca, Cundinamarca, Huila, Nariño, Norte de Santander, Quindío, Risaralda, Santander, Tolima y Valle del Cauca. Desde una perspectiva histórica, la música andina de Colombia que se toca con bandola tiene su origen en la creación y re-creación popular a través de varios siglos, teniendo como sustrato principal las músicas provenientes de la metrópoli cultural (Europa y los Estados Unidos principalmente) así como los desarrollos y productos culturales propios durante ese tiempo. Es así como al lado de tonadas -tipo representativas como el bambuco, el torbellino, la guabina y el pasillo- reconocidas y mencionadas desde los siglos XVIII y XIX están presentes también, con modificaciones locales, el chotis, la polka, la mazurka, el fox-trot, el one-step, el fandanguillo, el intermezzo, la danza, la contradanza, que nos hablan a las claras de su procedencia.

Familia de la Bandola Andina Colombiana

Bandola alto, bandola tenor, bandola bajo.

Abajo: registro y afinación de la familia de la bandola

Partes del Instrumento

1.    Cabeza o paleta. Tiene el clavijero.

2.   Mango. En su parte frontal está pegado el DIAPASON, que aloja los trastes y se prolonga hasta la boca.

3.     Quilla o tacón.

4.     Zoque.

5.     Tapa posterior.

6.     Barras armónicas de la tapa posterior.

7.     Taco superior.

8.     Aros.

9.     Taco inferior. A el se fija algún tipo de TIRACUERDAS.

10.  Tapa armónica. En su mitad inferior se pega el PUENTE,

11.  Boca, generalmente rodeada de un adorno llamado boquilla.

12.  Refuerzo de la boca.

13.  Barras armónicas de la tapa armónica.

14.  Abanico.
NUEZ o hueso superior, DIAPASÓN, PUENTE, TIRACUERDAS

Maderas más usadas en la fabricación del instrumento:

Tapa posterior: cedro, cedro Caquetá, nogal, caoba de honduras, Diomate

Aros: Cedro, cedro Caquetá, nogal, caoba de honduras, Diomate

Diapasón: Cedro, guayacán, diomate, galac, ébano

Puente: Nogal, cedro, guayacán, palo de rosa, galac, ébano


VIDEO TUTORIAL

Bases técnicas y de ejecución

Disposición corporal

Por su forma redondeada la bandola es un instrumento difícil de sujetar; sin embargo, debe procurarse que la colocación y sujeción del instrumento no vayan en contra de la anatomía ni impliquen realizar posturas que generen tensión o cansancio. Otros de los objetivos son  ejercer dominio visual sobre el instrumento y dominio mental de la situación corporal con respecto a él.

Aunque la bandola tiene más de 100 años de tradición en la región Andina de Colombia puede afirmarse que existen casi tantas técnicas y modos de sujetar el instrumento como bandolistas. Hay muy pocos métodos escritos, que son de difícil consecución, y en ellos no se hace un tratamiento homogéneo de este importante aspecto. Valga como ejemplo el método de Gustavo Sierra Gómez, en el cual se presentan 8 maneras posibles de tomar la bandola, basado en su propia experiencia y en la observación de otros bandolistas. Se describe a continuación la postura con escabel, no sin antes hacer claridad de que es la preferida por el autor y otros cuantos bandolis­tas. Esta misma manera de sostener la bandola es posible sin el uso del escabel ó cruzando la pierna izquierda sobre la derecha con apoyo en el tobillo, aunque esta última postura tiende a hacer que se "duerman" las piernas; igualmente, hay quienes suben los dos pies sobre el escabel. Es frecuente también apoyar la bandola sobre el muslo derecho.

Figura 5 Sujeción de la bandola

La postura descrita ofrece muchas ventajas por sus caracte­rísticas: la espalda permanece recta, el uso del escabel eleva la pierna izquierda con respecto a la derecha facilitando sostener el instrumento mediante tres puntos de apoyo: 

·      La pierna derecha a nivel de la unión de los aros en la parte inferior del instrumento.

·      La pierna izquierda a nivel de la unión entre el aro in­ferior y la tapa posterior.

·      El tórax a nivel del borde de unión entre el aro superior y la tapa posterior.

                                                                     Además de los anteriores puntos de apoyo se da un punto de fija­ción que está dado por el ante­brazo dere­cho sobre el borde que une la tapa armónica con el aro supe­rior. Esto permite sostener la bandola sin la inter­vención del brazo ni mano iz­quierdos, que quedan totalmente libres para su función de digita­ción. El codo izquierdo permanece sepa­rado del tórax y el antebrazo en disposición perpendicular con respecto al mástil, tomando al dedo pulgar como eje. Por otra parte la bandola está ligeramente inclinada hacia atrás, permitiendo dominio visual sobre el diapasón y las cuerdas sin tener que forzar el cuello ni inclinarse exageradamente sobre ella.

BRAZO Y MANO IZQUIERDOS

Como se describió en el aparte anterior el apoyo principal para sostener la bandola no está en la mano izquierda ya que ésta debe permanecer libre para dedicarse exclusivamente a la función de digitación. Para tomar el mástil de la bandola se hará con la mano una especie de pinza fisiológica entre el dedo pulgar (que se sitúa con la yema sobre la línea media posterior del mástil) y los demás dedos (que accionan sobre las cuerdas), sin que el borde inferior del diapasón y el mástil queden apoyados en parte alguna de esta mano.

        Figura 6. Posición de la mano izquierda

a. Disposición cerrada o cromática                       b. Disposición abierta o diatónica

La disposición de esta mano y brazo sigue los principios generales de la escuela de la guitarra y la mandolina: los dedos deben estar doblados en todas sus articulaciones y las yemas deben pisar las cuerdas con firmeza. El dedo pulgar se desplazará a lo largo del mástil cuando la mano deba ocupar una posición distinta, manteniendo el apoyo en la yema y aproximadamente sobre la línea media posterior. Cabe aclarar que cuando se está tocando en los órdenes graves el apoyo del pulgar es un poco por encima de lo dicho, pero nunca tanto que alguna parte del dedo asome sobre el borde superior del diapasón.

Los dedos de la mano izquierda pueden adaptar dos tipos de disposiciones:

·      Disposición cerrada, llamada también disposición o posición cromática por algunas escuelas de instrumentos de plectro. Consiste en que cada uno de los dedos ocupa un traste contiguo a los dedos vecinos, es decir, la mano abarca una totalidad de cuatro trastes.

·      Disposición abierta, llamada también disposición o posición diatónica. Consiste en la existencia de trastes o espacios sin ocupar entre dedos contiguos. Existen varias posibilidades de disposición abierta, dependiendo del tipo o segmento de escala que se esté tocando, de las necesidades de digitación del pasaje musical o de la sonoridad que se requiera, entre otros criterios.

Por otra parte, debe tenerse siempre presente el componente que está dado por la separación relativa del codo en relación con el torso. Muchos de los movimientos de desplazamiento a lo largo del diapasón, así como de cambios en la disposición de la mano izquierda pueden ser ayudados mediante movimientos hacia “adentro” o hacia “afuera” del antebrazo en general.

BRAZO Y MANO DERECHOS

Hay que recordar que el antebrazo derecho es el encargado de fijar el instrumento y que debe ser exclusivamente allí donde se haga el sostenimiento. Este punto de fijación es movible ya que la región del antebrazo que se apoya contra el borde superior de la tapa no siempre es la misma, dependiendo del orden que se esté tocando y/o de la región de la cuerda (hacia los trastes, normal, hacia el puente). La muñeca permanece en una postura natural y relajada siguiendo el eje del antebrazo, sin articulaciones excesivas. La mano tiene un punto de referencia sobre el puente en la región correspondiente a los músculos propios del pulgar, región que se desplaza sobre el puente dependiendo del orden que se toca. Es importante hacer conciencia de que este punto de referencia no constituye apoyo o sostenimien­to en esta región de la mano, ya que incluso hay maneras de pulsar levantadas en las que no existe contacto distinto al punto de fijación ya descrito.

Por otra parte, existe un espacio amplio entre la superficie de la tapa o del puente y el borde de la mano correspondiente al dedo meñique: al tocar podemos ver el piso a través del "espacio" formado por la palma y los dedos flexionados (Figura 7). Esta posición de la mano permite disponer de mayor amplitud en el movimiento de pulsación.

          Figura 7. La mano derecha

SUJECIÓN DEL PLECTRO

Este es otro aspecto en el que la disparidad de criterios es la regla general: se han descrito y se ven muchas maneras de tomar la pluma pensando en "la sonoridad suave y delicada" del instrumento. Se considera que la opción que aquí se presenta permite manejar gran variedad de ataques, diversos planos sonoros, las transformaciones tímbricas más comunes y otras propias, así como un amplio rango dinámico manteniendo una posición relajada. Esta técnica en particular fue aprendida del maestro Luis Fernando León Rengifo.

En la Figura 8 podemos observar en detalle la manera en que se toma la pluma: uñas alineadas (la del meñique un poco elevada con respecto a las otras en razón de la menor longitud de este dedo), la yema del pulgar sobresale por delante de la región lateral del índice y en relación con la alineación de los demás dedos, estos permanecen unidos y naturalmente doblados en todas sus articula­ciones con la mano semicerrada evitando cualquier tensión. El plectro se toma entre la yema del pulgar y el extremo lateral de la última falange del índice. Nótese como más de la mitad superior de uno de los lados de la pluma descansa ocupando casi la totalidad de la yema del pulgar y solamente una esquina del otro lado es fijada por el dedo índice quedando casi toda esta superficie libre de contacto alguno. La punta de la pluma se dirige hacia abajo perpendicularmente al eje del pulgar.

        Figura 8 Sujeción del plectro

Esta manera de tomar la pluma posibilita el movimiento de flexión del pulgar (Figura 9), lo que permite cambiar a voluntad el ángulo de incidencia de la pluma sobre las cuerdas multiplicando los efectos tímbricos, así como añadir otro componente de movimiento -y por lo tanto otras combinaciones de movimientos- a la producción del sonido. Por otra parte deja libres los dedos medio, anular y meñique para accionar sobre la misma o cuerdas diferentes a la que se pulsa con la pluma.

Figura 9. Movimientos de flexión y extensión del pulgar

PRODUCCIÓN DEL SONIDO

Como se dijo inicialmente la bandola es un instrumento de cuerda pulsada que se toca con plectro. La producción del sonido o pulsación de las cuerdas es una suma compleja de diversos movimientos a distintos niveles del brazo, antebrazo y mano derechos, analizados y descritos por el bandolista Jairo Rincón Gómez de la siguiente manera:

1.        Movimientos de flexión y extensión del pulgar.

2.        Movimientos laterales de la muñeca.

3.        Movimiento de rotación del antebrazo sobre su eje.

4.        Movimientos de flexión y extensión del antebrazo sobre el brazo: son los que se hacen con el antebrazo hacia arriba y abajo a manera de abanico sobre la tapa, a partir de la articulación del codo.

5.        Movimiento o “peso” desde el hombro

        Figura 10. Componentes del movimiento en la pulsación de las cuerdas

Es importante identificar y ejercitar por separado cada uno de estos movimientos y las características del sonido que produce, así como su grado de intervención en el movimiento general de pulsación de las cuerdas:

1.        La flexión del pulgar en la plumada descendente permite que el movimiento contrario de extensión durante la plumada ascendente empareje la intensidad de ambos tipos de plumada, lo que facilita un fraseo adecuado. Además el ángulo de incidencia de la pluma sobre las cuerdas cuando se realiza el trémolo está dado por este componente de movimiento.

2.        Los movimientos laterales de la muñeca son la fuerza principal en la producción del sonido y muy importantes, junto con el movimiento de rotación, en la calidad e intensidad del trémolo.

3.        El movimiento de rotación del antebrazo sobre su eje es el que nos permite tocar aisladamente un orden sin tener que levantar la mano: le imprime a esta un giro que hace pulsar las cuerdas en el momento más bajo del recorrido de la pluma.

4.        Los movimientos de flexión y extensión del antebrazo sobre el brazo son los más gruesos y se involucran cuando hay "saltos" entre órdenes y para colocar la mano según el orden que se toque. Intervienen también en algún tipo de trémolo y en sonoridades especiales.

5.        El peso del brazo permite manejar diversos tipos de intensidad general.

La idea al describir estos movimientos es lograr hacer conciencia sobre un aspecto fundamental de esta técnica: el movimiento general de producción del sonido debe ser homogéneo en todos los órdenes. La incorporación conciente de estos aspectos llevará a un dominio permanente de la plumada y a un manejo voluntario y discrecio­nal de las características sonoras que se desean.

Intérpretes y obras representativas

Diego Saboya interpreta el Estudio #3 de los "12 estudios Latinoamericanos para Bandola Colombiana" del maestro Fabián Forero Valderrama

Adaptación de Oriana Medina para bandola solista sobre la Guabina De Algún Modo de Lucas Saboya González

Juan Sebastián Vera interpreta Bandolarium, obra incluida en su trabajo "Bandolarium 4 obras para Bandola"

Diego Estrada interpreta junto al Trío Morales Pino el bambuco Flor de Romero de Álvaro Romero Sáncahez (guitarrista del mismo grupo)

Para profundizar sobre este instrumento, pueden remitirse a los siguientes textos, de los cuales fueron extraídos estos aportes:
- Monografía "Cuerdas más cuerdas menos. Una visión de la evolución morfológica de la bandola andina colombiana" de Manuel Bernal Martínez
- Cartilla 1, LA BANDOLA ANDINA COLOMBIANA, de Manuel Bernal Martínez